本书收录了贾樟柯在1996-2008年期间的一系列访谈、演讲等。书中将访谈和演讲对应到每一部电影作品，这样的编排方式有助于读者对贾樟柯的电影创作心路有一个概览。例如《我的焦点》一文就是贾樟柯对电影《小山回家》所做出的的一定诠释。

1996《小山回家》

《我的焦点》

我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。

在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸。我们关注着身边的世界，体会别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。

我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷，信念失落的年代努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠于事实，我们忠于我们自己。我们对自己承诺——我们不修改。

1998《小武》

《我不诗化自己的经历》

我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎这也是获得话语权力的资本。因此有人便习惯性地要去占有“苦难”，认为自己的经历才算苦难。而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。

这让我想起“忆苦思甜”，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到“思甜”的时候，我们正经历一场劫难。年轻的一代未必就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。我不认为守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比在阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待“苦难”也需要有平等精神。

在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。这种自我诗化的目的就是自我神化……这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合，大喜大悲。好像只有这些东西才是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。

《业余电影时代即将再次到来》

那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业能力，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓的专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复强调业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。

业余电影的时代即将再次到来。这是一群真正的热爱电影的人，有着不可抑制的电影欲望。他们因放眼更深远的电影形态而自然超越行业已有的评价方式。他们的电影方式总是出人意料，但情感投注又总能落入实处。他们不理会所谓的专业方式，因而获得更多创新的可能。他们拒绝遵循固有的行业标准，因而获得多元的观念与价值。他们因身处陈规陋习之外而海阔天空。他们也因坚守知识分子的良心操守而踏实厚重。

我一直反感那种莫名其妙的职业优越感，而业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。

《有了VCD和数码摄像机以后》

每个人都有权利分享人类共同的精神财富，就像印刷术传入西方使庶民可以分享知识、典籍一样，VCD的兴起也打破了某些机构、单位对电影资源的垄断。将会有更多的人受益于VCD的流传，它使普通人阅读电影经典成为可能。

数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术的困扰，用活动影像表达自己的情感。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。

《东京之夏》

一个行业总要找到一种选拔人才的管道，就像不断地有活水引入，总要有新生力量自下而上出现，带来底层的经验、愿望，带来泥土的气息，带来源源不息的生命力…….有行规事情才能规范，才能简单，我们才不必陷入到人情、人际关系的陷阱中。艺术原则也好，商业原则也好，总比喜怒无常的人和恩恩怨怨的人际关系来的可靠。

《一个来自中国基层的民间导演》（对谈）

比起我在学校受到过的教育，我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。这方面我的“奶妈”对我的影响特别大……没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自于书本，而是得自于一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感觉到文化和书本知识并不完全是一回事。就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加了他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。

（这种“粗糙”的方式）是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩而不去正视它。具体到我这部影片里的人物，我想表现出他们在这样一种具体的条件下如何人性地存在。这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草。

如何评判影像并不在于它的光打得多么漂亮，运动有多么复杂，最主要的还是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力。但事实上就是有很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服。也许是因为这样的影像在观看的时候要求人们必须有一定的承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西，宁可去消费那些打磨得非常光滑鲜亮的东西。

在“第五代”的成长过程中，他们基本上还是依靠了计划经济体制下的那样一种工业体制来进行运作的。同时，他们还借助了当时“思想解放”运动这样一种意识形态的背景。到了这一代导演开始拍电影的时候，他们不仅在意识形态的压力中自己动手来运作剧本，还要自己去找钱，甚至要自己想办法去推销自己的影片。也就是说，只有到了他们，才开始真正以创作个体的身份去直接面对一些严峻的问题。

2000《站台》

《假科长的《站台》你买了吗》

当我年纪更大一点时我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一个男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。每个人都是有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常，日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。这个电影感伤，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。

《经验世界中的电影选择》

我一直觉得80年代之后，电影在世界性地退步，电影的质量不断下降，甚至包括好莱坞也失去了《邦妮和克莱德》、《教父》这样的标志性创作，整个电影在一种瓶颈之中。

再读《爱森斯坦文集》，我发现几十年来我们在形式世界中的思考过于形而下，甚至包括戈达尔、塔科夫斯基的革命方向也过于具体。这使电影时到今日革来革去只是在转腔换调，而手中那只喇叭大体未变。

最近我基本上从过时理论、陈年老片中寻找现实问题的出路。我越来越不相信自己以前对文献、影片的理解。我隐约感觉到像爱森斯坦那样的圣人就像达芬奇一样，他们发现了很多原则从未引起我们的注意。而这种疏忽是因为我们已经不可能像他们那代人那样，通科学，又溶入科学，并在一种宗教的寻找精神中向着形式主义的方向朝圣。这使我们的电影失去了质量。

导演要广开言路，但归根结底电影仍然是独裁的艺术。

对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。

2002《任逍遥》

《我比孙悟空头疼》

孙悟空一个跟头能飞十万八千里，看起来纵横时空，自由自在，但到头来还不是逃不脱如来佛的手掌心。这相当让孙悟空头疼，紧箍咒就是无法挣脱法则的物化表现。吴承恩在我眼里成了悲情的明朝人，《西游记》是一个暗示。整个小说没有反抗，只有挣扎；没有自由，只有法则。

自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实，善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一世的感受，决不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生老病死一样……在我看来悲观会给我们一种务实的精神，这是我们接近自由的方法。

《无法禁止的影像——从1995年开始的中国新电影》

文化管理部门面对整个社会强大的思想解放浪潮，依然坚决地对来自国外的电影实施了严密控制。

列宁原来说过：在一切艺术中，电影对我们来说是最重要的。被认为能够超越语言障碍的电影具有更强的影响力，甚至文盲也可以通过影像了解到不同的思想。所以80年代以来，人们可以在书店中随便买到普鲁斯特的《追忆似水年华》，却不允许公映任何一部戈达尔的电影。管理者坚信列宁的教导，于是便有了被禁止的影像。今天的中国，文化政策远没有经济政策那么自由，而电影又不幸成为文化链条中最保守的一环。

这种状况直到1995年以后才逐渐开始改变，但谁也没有想到能够打破电影控制的是那些来自广东、福建沿海的盗版VCD。

DV在中国所改变的是一个民族的文化习惯。在此之前，中国人并没有用活动影像表达自我的传统，甚至很少有人拍照，文学阅读和文字才是我们擅长的表达方式，视觉的经验非常匮乏……DV带给人们的不仅是一种新的表达方式，更是一种权力的回归。

2004《世界》

《我们要看到我们基因里的缺陷（演讲）》

大多数中国人即使在“文革”十年， 或者是其后的阶段里，仍然是生活在街坊邻里的关系里。但个人的私人生活，在整齐划一和高度集中的体制里，渐渐被认为没有意义，被认为是消极，因此在电影里我们所熟悉的市井生活逐渐远离。而且，在这个过程里面我们忽视了我们自已生活的权利，我们忽视了对我们自身生存经验的重视。这种关系的失落，渐渐地使中国的电影创作变成了通俗剧加传奇剧的混合。因为通俗性能迅速地感染大众，甚至是影响没有太多文化教育背景的基础人群，因此要求加强电影的通俗性。但在推进通俗性的过程中，却完全用传奇性这样一种高度戏剧化，甚至脸谱化的戏剧模式推进，演绎悲欢离合，生死离愁。

一些电影概念，我们今天听起来也是需要仔细琢磨，比如“大气”，为什么大气就是一个好的标准？比如“有力量”，为什么有力量就是一个好的标准？我们所有的美学价值判断的标准是“大”，是“有力量” 这样的方向。那么软，私人，灰色，个人，好像是这个美学系统里负面的东西，是错误的东西。面对文艺创作，电影拍摄的时候，我觉得所有的美学气质都是需要的。中国电影工作者，尤其是大陆电影工作者面对过去一百年的历史，我们要看到我们基因里的缺陷。这个缺陷是值得我们去多想多思考的。

2006《三峡好人》

《相信什么就拍什么（对谈）》

个人生命的印记、经验，把它讲出来就有力量。我们这个文化里，特别是我这一代，一出生就已经是“文革”。当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗，这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息，传奇是为了没有日常生活、没有个人，只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事，讲一个女的在山神庙里过了30年，头发白了，最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有，跟个人的生命感受没有关系。

我觉得做导演“有个体”很重要，要个强大的自己，不被其他东西影响。电影最初就是杂耍，杂耍就要有游戏感，从事这工作得有快感，不为太多背后的东西，还原最初的简单心态。

《这是我们一整代人的懦弱（演讲）》

我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力，那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉，每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。

我们就跳好七天的舞蹈，让“好人”跟有这种情怀的人见面。其实这不是理性的选择，因为我想看看在这个崇拜黄金的时代，谁还关心好人。

《大片中弥漫细菌破坏社会价值（对谈）》

有很多优秀电影，比如说它是用DV拍的，技术审查规定DV拍的不能够进影院，就连16毫米胶片拍的也不允许进影院，必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进人院线系统。这样的技术门槛实际上完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的。这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为。而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进人中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。

今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的。

文化的作用就是带给大众一种思考的习惯，从而使这个国家人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。

艺术的功能就在于，它告诉我们我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。

我觉得有些地方出了问题。比如说，青年文化的沦丧，反叛文化的沦丧，完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的，对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化，比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌，我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化，这是很可惜的。今天中国的商业文化，不仅包括大片，它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿，像细菌一样。

2006《东》

《每个人都有贴近自己身体的艺术（对谈）》

但是具体到每一个人，却发现幸福又不能完全用钱来衡量。我们接触一些人，他们生活还是很主动，他们没有太多的忧郁、痛苦、彷徨，人家活得也好。挣一块钱高兴，挣两块钱也高兴，真的挺好。

其实每个人都有诗意。可能用画画出来，用歌唱出来，用舞蹈跳出来......艺术没有诗意是很难想像的事情，最起码有诗意的时刻，比如太阳落山了，你突然有一种说不上的感觉，这就是一种诗意。每个人都能捕捉到。

《找到人自身的美丽（对谈）》

对我来说，故事片更容易拍到存在于人际关系中的真实，纪录片中的人物刻意回避的生活正是故事片容易表达的内容。相反我在纪录片中更喜欢关注人的状态，他们走路的姿势，寂寞风景中突然传来的声音，发现和表达那些生活中抽象的部分，是我拍纪录片的乐趣。当然拍纪录片也有区别于故事片的乐趣，在自由自在的拍摄中，更容易让我体会到电影最原始的魅力。

2007《无用》

《当我们赤裸的时候，没有阶级区别》

我也不排斥纪录片中的摆拍，如果我们感受到了一种真实，但它没有在摄影机前发生的时候，为何我们不去用摆拍的方法，呈现这种真实呢？对我来说，纪录片中的主观判断非常重要，因为摄影机越靠近现实就有可能越虛假，需要我们去判断和感受！

常有人说我的剧情片像纪录片，我的纪录片像剧情片。在拍故事片的时候，我往往想保持一种客观的态度，并专注于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候，我往往会捕捉现实中的戏剧气氛，并将我的主观感受诚实地表达出来。

“无用”本身有一种对中国快速发展，对速度本身，对以发展的理由抹杀记忆，及过度浪费自然资源的质疑和反叛。

《是剧情片，也是纪录片（对谈）》

各种类型的电影应该有各种爱好的导演去完成。我觉得我们个人没有责任向电影工业负责，每个人都在独立地做事情。

我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务，所以拍的时候很自由。但有趣的是，一般经过长时间观察、深思熟虑的东西，我往往会用剧情片的方式来拍，写剧本、有故事、有演员；而我感觉到、捕捉到，但从未观察和介入的生活和事件，我会用纪录片的方法拍摄，这个过程也是我接近和理解这个人或者事物的过程。

2008《二十四城记》

《阐释中国的电影诗人》

我觉得这九个人组合到一起的时候，他们形成了一个群像。我非常喜欢群像的感觉，一直不喜欢一组固定的人物贯穿始终拍摄，因为我觉得群像的色彩可以带来对现实的复杂性的感觉，所以首先选择了一个群像的概念，于是我要很多人在电影里出现。

对大多数中国来说，这些经历，这些生命经验是常识，它不是太个体的，不是独特的。但这个常识性讲述希望提供给观众一种更大的想象空间，这个想象空间可以把自己的经验、经历都投入在里面，它不是一个个案，它是一个群体性的回忆。

每个时代都存在表达，但是我觉得从70年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。